《中国戏剧文化史述》免费试读
共 6 章 · 正文由本站整理，仅供试读
第一章 邈远的追索
一 最初的踪影
巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪，并不就是黄河、长江。
蔚蓝的天际几丝云彩，可能聚而为雨，也可能随风飘散。
同样，戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因子和基素
。
在戏剧尚未正式成型的时候，人类生活中就已存在着一些戏剧美的因子和基素。原始人出于当时当地的生活需要，不经意地创造出了它们，而不是为了铸造什么戏剧，才有意识地去呼唤它们。以后在某个时候，特定的社会历史条件使这些因素凝聚起来并得以提纯，这才会出现戏剧本身。
一切向着文明世界进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，在这些民族中间，使戏剧美的因素凝聚、提纯的历史条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后，戏剧的繁荣程度也千差万别。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
正因为戏剧不是突如其来而是慢慢凝聚的，因而对它的形成期的裁定，也就成了一个复杂的问题。原始社会出现的戏剧美的因素也会斑烂可观，相反，后世成型的戏剧也会留有许多稚嫩之处，这就常常使人们产生迷惑。一系列争论由此产生。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的，它是艺术发展的一种结果，一种完美意义上的文学剧本，这样的艺术作品只可能是文化高度进步的产物，并且它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式，然而当我们涉及原始部落的产品时，我们应该采取一种比较低的标准，虽然在当时这种发展水平上我们不可能遇见悲剧也不可能遇见喜剧，但我们至少可以指出这样的事实，最简单的滑稽戏，哑剧，和哑剧似的舞蹈是常常可以在原始部族那里发现的，而这些部族往往都还不能创造出任何的抒情诗，而且即使有抒情诗也仅仅限于少数有节奏而没有意义的句子而已。这样，如果戏剧这个词被用于最广泛意义上的话，那么它就应该包括所有再现某一种活动的表演，这样，戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明之前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。作为一种思想的外在符号，行为远比词更直接。波须曼人，澳洲土人，和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧的语言。
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。然而，高标准、低标准之类的说法有点暧昧；问题的依据主要不在于观察者的标准，而在于这两种“戏剧”本身的根本区别。比文字还要产生得早的“滑稽戏”和“哑剧”，当然并不是什么真正的滑稽戏和哑剧，而只是一些依稀朦胧的戏剧美的因素。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他的论述，显然是对原始社会中戏剧美的因素的大胆肯定。这就表现出了一个美学家应有的兴趣。
美学家往往比一般的文化史家更注意各种原始形态，就是因为他们喜欢追索美的基素，特别是在它们的发生过程之初追索。追根究底，原是美学的本性。
和世界上的其他地区一样，我们遥远的祖先留给我们的最早的艺术实迹，都是造型艺术。石器、骨饰、彩陶、青铜……各自以其独特的形状、图案、色彩，组合成了一个美的天地。现代博物馆的橱窗，把这些早已湮没在历史泥层中的遗物复现在今人眼前，我们可以面对着它们凝神遐思，想起制造并使用它们的古人的动作面容，也许，还能约略听到制作时乒乒的击石声、琅琅的磨琢声、腾腾的烧冶声，应和着兽啸鸟鸣。
但是，这么一个想象中的天地，比之当时的实际情况，仍然显得太静谧。古人在美的领域里，绝非仅仅是造型艺术的制作者。激奋的舞蹈呢？粗犷的歌唱呢？——不仅应该有，而且必然是那个环境中美的主体。可惜它们无法留存下来。留存下来的，只能是那些曾与原始歌舞共处一时的宁静器物。这些器物，有时也会把原始歌舞的某些信息传达出来。浙江余姚的河姆渡遗址和陕西西安的半坡仰韶文化遗址中，发掘者捡出了几枚骨哨和陶哨；青海大通县上孙家寨的一座墓葬中，发掘者发现了一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。这一些器物沉埋于地下已有五、六千年，却让我们清晰地听到了当初歌舞的节奏，看到了祖先们沉醉于歌舞中的身影。
戏剧美的最初因子，出现在原始时代动态之美的领域里，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系还需要作具体解析。且让我们把注意力集中到原始歌舞的象征性
和拟态性
上，或许，在那里可以寻觅到戏剧美的较多信息。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的劳动生活和战争生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾列举了大量实例，证明原始部落的舞蹈“都是生产过程的简单描述”。但是，描述终究是描述，比之于生产过程，失去了实利性的直接追求，必然带有符号化的象征性质。写定于公元二世纪的印度舞蹈论著《姿态镜铨》，记述了印度古典舞蹈多类动作的象征意义，如头部向上，表示旗、月亮、天、山等，头下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、忧虑、晕倒等，眼平视表示惊愕、庄严等，眼俯视表示疲倦、思想等，颈部前后摆动表示快乐、好感等，手的动作更有丰富的象征意义，甚至各个指头的动作都各有所指，既可以表示自然界的种种事物，又可表示人的动作，还可表示各尊天神的种种情态，不一而足。当然，这已是比较成熟的古典舞蹈，但舞蹈语汇的象征性却是由舞蹈产生就具备了的。在原始歌舞中间，各种动作不管多么简单，总会贮存一定的内容，需要人们运用理解和想象去领受，这就构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动。
象征是为拟态服务的。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（注：《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽
”。）在原始社会，人和自然处于生疏的状态，人和百兽有着严峻的对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
在原始社会的缓慢发展过程中，人们的原始宗教观念逐渐形成，于是便出现了图腾崇拜，原始歌舞也便随之产生了礼仪性的组合
。自然界对于原始人来说，实在是太神秘了。昼夜交替，寒暑递嬗，春华秋实，风暴雨雪……这一切究竟是怎么回事呢？原始人当然找不到真正的原因，他们只能推己及“人”，很简单地把自然物看成是与自己相似的生命体。如果说，原始人是人类的童年，那么，现代儿童把种种自然物都进行拟人化想象的特点，正可使我们反推到原始人的心理。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。因此，在原始人眼中，万物不仅有灵，而且这种灵是值得崇拜、也不得不崇拜的神灵。每个民族常常选取一种动、植物或自然现象作为自己崇拜的对象，作为自己的徽号和标帜，这就是图腾。崇拜的集中体现，就是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，也就被组合成了一定的格式，这是戏剧美的因素在原始歌舞中的进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道了，但有一个有趣的材料，记载了几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的大脑、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。不难看出，在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的过程。这比仅仅摹拟几种禽兽显然进了一步，无论是模仿乌鸦，还是认真风葬，或是假声哭泣，都会有象征性拟态的成分，但这一切都进入到礼仪性的组合中去了。戏剧美的因素，因场面和过程的二度展开，获得加强。鄂温克人的这一仪式中没有歌舞，而且整个仪式还是在图腾崇拜趋向衰微的前提下出现的（否则他们不会吃熊了），由此可以推断，古代载歌载舞的图腾崇拜仪式中，戏剧美在礼仪性组合中获得加强的情况，会更加明显。倘若今人能够看到这种图腾崇拜仪式，一定会感到其中所包含的戏剧性。
在原始歌舞中，歌、舞、音乐密不可分，但由于我们更重视象征性、拟态性对于戏剧美的重要意义，因而对舞的因素更为注目。
二 装神弄鬼
图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏
的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。
本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原创作的《九歌》中，似乎还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。今人对《九歌》的创作时间已提出了异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。这样，我们就可以对祭神礼仪的情状略知一个大概了。
例如，《东皇太一》歌就以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况。其译文如下：
好日子，好时光，
恭恭敬敬迎东皇。
手握长剑雕玉柄，
身佩琳琅铿铿响。
瑶草席，压宝玉，
束起香茅置席上。
蕙草裹肉兰垫底，
敬献桂酒与椒浆。
举起槌，敲着鼓，
节拍舒缓心欢畅，
歌态从事又自如，
芋瑟齐奏大合唱。
众巫女，舞艳装，
香风拂拂满神堂。
五音交响奏众乐，
东皇啊，愿您欢乐，祝您安康！
这里所说的，还只是祭祀礼仪的开始。接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是男巫们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这显然对戏剧美的升腾有着特别重要的意义。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。把这种祭神礼仪看成是闪耀着戏剧美的表演形式，并不勉强。
当然，这是祭神礼仪，主要目的还在于娱神。但是，这些逐一登场的神都那样具备人间的情感特色，那样使人感到亲切。除了他们腾云驾雾、有着神奇的行径之外，基本生命却倾注着现实人类的灵魂和气貌。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和互相间期而不至的周旋，“大司命”的忧郁伤感，“小司命”的沉默惆怅，“河伯”的风流多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已充分地体现了人间化的审美关系。名为事神，实则吐人之情，娱人之心。正由于所装扮的情感和装扮活动的目的都在人间，因此巫觋们去装扮时就不会仅仅是对某神的外象摹拟，而会有内心的注入了。毋庸讳言，这是一种正大踏步走向健全的戏剧美。
如果没有一系列特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的色素，并不比《九歌》多到哪里去。
但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向着美的领域，艺术的领域迈出太大的转化步伐。巫风长时间地固守着地盘，构成了一种强硬的生活形态
。
屈原所记述的祭河伯的礼仪多么美，多么富于艺术气息！但并不处处皆然，时时皆然。《史记》中有一篇文章记述了战国期间魏文侯时邺地祭祀河神的礼仪，那实在是森然可怖，谈不上什么美了。屈原记述的河伯确是风流多情的，邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：
当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇。即聘取，洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛惟，女居其中。为具牛酒饭食。行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。
礼仪是那样的完整、认真，但结果是把许多美丽的少女淹没在河底，使无数人民流离失所，陷于困顿。可见，祭祀礼仪既可灌注进人民的生活情感，从而逐渐增益反映生活的功能，也可侵凌人民生活，利用祭祀本身所包含的迷信成分虐杀人民。
邺地为河伯娶妇的祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女打扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，还要煞有介事地举行婚嫁仪程。从这件事以后的发展情况来看，当时不少人对巫术和河伯的信赖是极其有限的，但他们还要装模作样地操办这一切。不能不说其中也包含着一些戏剧性的手段，但这种手段要达到的目的，却与艺术的目的完全背道而驰。即使是礼仪化的歌舞表演，也是古人与生疏的自然力达成幻想中的亲和关系的一种途经，是人们向严峻冷漠的客观外界讨取自由的门户；河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力（“河伯”所代表的水力）的对立和抵触，侵害了人类的自由。这种礼仪，强化了原始巫术礼仪的野蛮部分，与从礼仪通向艺术的途径南辕北辙。
如所周知，河伯娶妇的祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。聪明的西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆沉河后，又借口有去无回，连推三个巫门女弟子下水，最后又故意推断妇道人家办事不力，把在旁操办此事的三个乡官推下了水。西门豹深知巫婆们害人的谎言，因此他对谎言的暂借，实际上是在执行一种人世间的判决。他用合乎世间人情的裁处标准，达到了合乎世间人情的目的。明智的他，只能如此。在很长时间内，我国所留存的巫术祭祀礼仪太生活化、太社会化、甚至太政治化了，因此人们也只能以十分现实的手段去对付，不管是弘扬还是抑制。西门豹只是取缔、战胜而没有改造
祭祀河伯的巫术礼仪。
有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子。
孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼之徒。对于象河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他以“仁”为核心的思想相抵牾。但是，他不仅不取缔礼仪，而且还主张在改造的基础上大大弘扬礼仪。孔子的礼仪观，并不有意加剧人们与客观世界的对立，因此也就很自然地包蕴着不少艺术精神；但他的礼仪，又以现实的伦理政治生活为落脚点，具有着显豁的政治目的和伦理目的，因此他的艺术精神又是有着严格的框范和限度的，是散见处处、较难凝聚的。
戏剧美在巫术礼仪中滋长，在希腊急速地蜕脱成戏剧；在中国，则遇到了一个十分重视礼仪的政治家和思想家，这对它的聚合和凝结究竟是助力还是阻力呢？
三 彬彬礼仪
孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
在此之前，中国和欧洲都有着以如火似炽的祭祀礼仪、巫术歌舞为主要内容的文化背景。茫茫千里之间，处于大致近似的文明起点上。两方当时也同处于奴隶制社会，但是，在这个基本一致的社会性质之内，两方所处的发展阶段并不相同。
在孔子出生的时代，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。祭祀礼仪巫术歌舞产生于原始社会，在氏族社会中又有新的发展，与氏族制度有着密切的关系。正因为如此，推翻了氏族贵族的希腊奴隶主民主派必然要用自己的观念和利益来重新处理祭祀礼仪、巫术歌舞，而希望扶持氏族制度的孔子当然对此就会采取相反的态度。
简言之，奴隶制社会中的两派——民主派的代表和贵族派的代表，要从不同的方向来引伸祭祀礼仪、巫术歌舞了。好在祭祀礼仪、巫术歌舞本身也具备向两方面伸发的可能。民主派抉发了其中的艺术质素，并把它们浩浩荡荡地铺排开来，浓浓烈烈地集中起来；贵族派则强化了其中维系往昔年代的社会秩序的成分，使之在一片愉悦的气氛中成为人们自愿恪守的规范。
公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把农村中的祭祀礼仪的一种——酒神祭典搬到了雅典城里，并规定加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。显然，希腊戏剧形成不应完全归因于一次地域性的搬动，或一个统治者的命令。由于生产的发展和较进步的民主制度的建立，希腊人的整体精神状态发生了变化。虽然还在继续参加宗教性的礼仪活动，但以往那种崇拜、乞求自然诸神，虔诚匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，甚至溶化，他们开始希望比较完整地表达自己的感受，比较系统地认识自己的命运和生活。这样，宗教性的礼仪活动就框范不住他们了，而其中原先就包含着的戏剧美的零碎因素则凝聚起来，快速地馏化为戏剧。比之于希腊此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的抒发和挖掘更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的描摹和理解更加完整。一开始，希腊民主派为了战胜土地贵族，不惜以暴君作为自己的代表，后来暴君也推翻了，民…
第二章 漫长的流程
一 热闹的世界
中国封建制度的建立，中央集权的封建国家的产生，首先不是使戏剧美产生实质性的重大飞跃，而是改变了它存在的环境。
原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中，各行其是。等到新兴的封建主在战马上夺得江山，在血火中统一国家之后，辽阔的天地使文化艺术产生了自然的交流和汇融。于是，艺术世界也就出现了空前的热闹。
从奴隶制社会跃腾到封建社会，是人类社会实践的一次大挺进，它不能不在美的领域里留下洪亮的回声。但是，秦朝太短促了，秦朝统治者对于人民的追逼勒索太苛刻了，他们没有、也来不及采取一系列积极措施来促进新兴艺术的发展。他们只是为了替自己和自己的邦国助威，主持了一系列政治的、礼仪的、也是艺术的筑造工程和雕刻项目。然而，这是一些什么样的杰作啊，它们的气象中裹卷着多少时代的风云！雄伟的长城，遒劲的泰山石刻，浩荡的兵马俑，庞大的阿房宫……诚然，当年的艺术创造者们是极其悲苦的，但从这些项目本身却可以看出，它们只能是经历了一次重大的时代跃腾之后的产物，只能是一个新兴阶级的美学观念的实迹。从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。从某种意义上可以说，长城，已在美学风貌上预示着中国封建制度的长久性。
宏伟、疲倦、匆忙、残忍的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出封建制度的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在无声无息的石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始采取积极的措施，例如汉统治者对于乐府的重视和支持，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。
“百戏杂陈”，这一说法，很生动地概括了汉代艺术世界的热闹景象；这种景象，也很集中地体现了人类在跨越了一个重要历史阶段之后所产生的松快感。
“百戏”之“戏”，意义宽泛得很。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。
这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现在艺术领域里的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起汉帛画和汉石刻，人神同处，古今荟萃……如果说，汉代艺术以丰富的包容和浪漫的激情为整体美学风貌，那末，热闹的百戏，正是这种风貌的直观体现和动态体现。百戏，比兄弟艺术更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。
百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的著名描述，就使我们依稀看到了一个很有一点气魄的表演场景：
华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。
这场演出以仙山为背景，艺术家们布置的仙山，有巍峨的危岳，有起伏的冈峦，处处都是神奇的草木，挂满了鲜红的果实。在这样一个环境之中，演员们跳起了摹拟豹、罴的舞蹈；扮演白虎、苍龙的演员用不同的乐器在吹打奏乐；扮演娥皇、女英的演员端坐着唱起了歌，歌声清畅而婉啭；古乐人洪厓站着指挥，他所穿的羽毛服装是那样美丽。一曲将要结束的时候，演出场景又发生了变化：乌云翻卷，雪花飞舞，越下越大；雷声隆隆，越来越响，这是艺术家们转动石块造成的效果……
这与其说是一场演出，不如说是欢庆人类征服客观世界的一个盛典。你看，曾对原始人造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，到了汉代，已成为一种纯然观赏性的美学对象；曾经是令人崇拜的图腾符号如白虎、苍龙等，也已下降为美的苑囿中的普通成员；曾经是介乎人神之间、出没于传说与历史之中的瑰丽形象如娥皇、女英、洪厓等，也都跻身于供现实的人享受、观赏的场景之内，已经没有凌驾于世人之上的凛然感和崇高感。因此，我们不妨说，张衡所描绘的“总会仙倡”的演出场景，是中华民族稳步跨入文明社会之后所焕发的自身力量的对象化，是不断宏阔的人的精神和人的生活的生动写照。
从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。张衡本人也生活在汉代，是一位中国科学发展史上罕见的全才。他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。张衡一身，集中体现了中华民族行进到汉代之后对客观世界的把握程度，因此，由他来描述百戏演出情况，更直捷地接通了美学形态与人类社会实践的关系。张衡的激情文采，超越了、或者说弥补了汉代百戏演出的实际情状，但却使人们更完整地看到了汉代人的美学理想和艺术追求。让我们扩展视野，把汉代百戏、汉赋、汉画，与浑天仪、地动仪、《九章算术》联系在一起考虑吧。可以说，汉代百戏中人们对于客观世界的亲和、热络关系，最适合地产生于创制了浑天仪、地动仪的时代；而对这种关系最敏感、最急于歌颂的，理应首先是站在社会实践最前列的张衡们。
就在汉代热气腾腾、融汇贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。
在琳琅满目的“百戏”中，包含戏剧美的因素较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：
秦汉间说蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向，今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。
这种角抵戏在广场上演出，实际上武术比赛的成分更多一些。角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，但他哪里还有什么办法对付，终于被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：
有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：
东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售。
看来，《东海黄公》在演出时也是以武术竞技为重要内容的，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，扑斗上好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员力量技巧的真正比试。因为比试的路途和结果早就预定好了的：老虎终究要将衰老疲弱、饮酒过度、法术失灵的黄公杀害。这样的角抵，当然是用不着裁判人员的了。
显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性
。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性
。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。
“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性
，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。
由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。
由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。
把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者
，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。
堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。
出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽
对象，还是一个正面的悲剧
形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。
总之，曾经是满身巫觋法术的黄公倒下在千百观众眼前，这件事，确实具有历史性的象征意义。人们在进步，戏剧美在进步，但都进步在很谨严的限度上。
如前所述，中国戏剧由于错过了早期凝聚的时机，因而后来的形成过程就显得特别曲折和费事。但是，气象宏大的封建帝国的文化统一和文化融汇，就象在中华大地上燃起了一座广宽无比的熔炉，众多的艺术矿藏，在熊熊的冶炼之火中产生了多方面的化合，有许多化合成果或许还是这个社会的主导思想所始料未及的。戏剧，也就在这种大规模的融汇和烧冶中，获得了合成的机遇。热闹的汉代技艺表演舞台上出现的情节化的自由假定性的表演形态，就是这一场宏大的合成过程所产生的初步结晶。
汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立、五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张、匆促的危迫气氛。但是，这并不减少封建统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力更替的频繁，更使这些野心勃勃的封建主急于享受各种侈糜的娱乐，急于要以百戏杂陈的热闹景象来点缀当朝、显示气度。你看——
梁设跳跉剑、掷倒狝猴幢、青紫鹿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。
后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、长幢跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。
北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余物。名为百戏。
后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。
有哪一个封建主愿意落后呢？到了隋朝，这一切就更其铺张了：
万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。
品类那么多，规模那么大，气氛那么热烈，这无论如何也为戏剧美的进一步合成提供了条件。比《东海黄公》更进一步的歌舞小戏
和滑稽表演
，也就逐渐出现在这种烈烈腾腾的艺术融汇中。
待到标志着中国封建社会鼎盛期的唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的化合反应也加剧了。戏剧美的结晶物被越来越多地滤析出来、累积起来，预示着一场通向完成的、具有根本意义的化合反应的到来。
二 歌舞小戏
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
原始歌舞和巫术礼仪的结合早在遥远的古代就打下了载歌载舞的拟态表演的基础；角抵从真实地比赛力气和技巧，发展到在假定性的情景中的表演，使它渐渐向舞蹈靠拢，与歌舞融合，并把歌舞提升到非巫觋化的、表演假定性情节的地步；这样，几经聚合、锻铸，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。
文化史家或许会觉得，这些歌舞小戏比之于灿烂无比的唐文化未免显得寒伦。然而事实上，它们本身也就是唐文化的一个组成部分。巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟、却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
1.《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：
谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！
这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众是那样多，不仅人围成了圈，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和着；剧中的情绪，演员婉婉传达。啊，这么多观众向台上倾注着自己的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？——诗人面对这个场面不禁感叹了。
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，鼻子上生了疮，很是难看。但他又很要面子，没有做官，却自称“郎中”。他还是一个嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，总是殴打妻子。他的妻子长得很美，遇上了这么个丈夫，满腹怨恨，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，且步且歌，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边舞踏边歌唱的时候，旁边还有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉酗酗的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征：
传奇无实，大半皆寓言
耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之
。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉
。
应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象
。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系
。
大美、大丑的集中造成了特殊强烈的效果。大美，因被大丑纠缠、欺凌而更显得美，更容易引起人们同情；大丑，因有大美在旁侧对照，更见其丑。《踏摇娘》不是让它们只是泛泛对比而已，而是让两方结成夫妻。这样一来，具有社会意义的感叹，很快就流泻了出来。这对夫妻，是实实在在的世俗夫妻
，已不染任何神祇色彩，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的冷静思考。人们否定恶丈夫，否定大美大丑勉强结合的婚姻，这样，他们对于家庭伦理关系的理想也就自然流露了。但是，在通向这种感受效果的过程中，《踏摇娘》没有采用后代叙事性文艺那种客观、细致的再现方式，而是采用了简约、凝炼的表现方式。这种方式，比之于后代的典型化，自然还显得单薄，但是确实也有自己的特殊风味。它对于客观现实生活的具体依附比较薄弱，人物形象也缺少内在的性格层次的递进和转换，但却具有很大的概括性和象征性。这就象那个著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我们不能过多地追求这两个形象的客观具体性和内在丰富性，他们以概括性和象征性取胜。当然，当中国传统戏剧发展到后来，寓言化的戏剧形象也会获得内、外充益，日臻肌丰肤润，但比之于外国现实主义的戏剧形态，总还或隐或显地显现出概括性、象征性的寓言化风致。
由于《踏摇娘》所具有的这种寓言化风致，简约
，甚至还有点空灵
，就成了它必然的特色。唯其简约和空灵，才能达到较高的概括度和象征度。在中国戏剧尚未从根本上充分占据各种表现功能之时，《踏摇娘》理应是简约的格局。这就象，《愚公移山》可以被后世小说家、剧作家改成一部带有寓言性意蕴的再现性作品，但当它基本上还是一则寓言的时候，就不宜加入许多繁复的情节乃至细节。事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”一节…
第三章 走向成熟
一 市民口味
事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。
商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。
我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞：
不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。
莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。
这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。
由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品经济更加发达，商市的规模远远地超过了唐代，市民阶层的种种物质需求和精神需求也更加明豁，这正是瓦舍出现的背景和依据。
瓦舍是一种非常值得重视的社会、民俗现象。中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个以供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天如此。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀……什么都有。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒、贵家子弟郎君、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集、少长毕至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为在当时尽可能多的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所。在这里，能清楚不过地感受到各阶层人民的脉搏和呼吸。在瓦舍勾栏出现之前，可以充分地体现人民群众的好恶的场合当然也经常出现，但从来没有象这里这样体现得既透彻又恒常。
就在这些闹哄哄的瓦舍里，戏剧美受到了一次关键性的烧冶和锻铸。
至少有两种巨大的力量，参预了戏剧美的这次关键性锻铸。第一种力量，就是在瓦舍中构成了一种具有相对稳定性的实体的观众；第二种力量，是在瓦舍中互相毗邻的他种伎艺。这些力量微妙地交融在一起，把戏剧艺术真正地推向成熟。
当戏班子走街穿巷去寻找观众的时候，或者去赶某一个地方的庙会招徕观众的时候，一般说来，不必要拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。换言之，前一种情况，他们可以拿着少数剧目在广阔的空间流转；在瓦舍，空间一经固定，他们只能靠剧目本身来流转了。但是，只要是戏剧形态，不管成熟不成熟，总与刘采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戏剧却需要故事，需要把几种艺术因素组织成一体，因此对一个戏班子来说，拥有足够的剧目殊非易事。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，受到了专门的琢磨和研付。中国戏剧的内在基础的铸造，一旦走向职业化、专门化，它的成熟期就切实地逼近了。
于是，面对着观众的需要，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始
。这里包含着必然的规律性。在中国戏剧文化史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。
“书会先生”、“京师老郎”有着比一般艺人高一点的文化修养和艺术见识，他们至少应该有较娴熟的文字表达功力和较丰富的历史知识，善于把许多历史故事编成脚本，使戏班的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术在演出之前就进行通盘考虑，为使其达到完整和统一，打下了文学基础，只有具备了这种完整和统一的文学基础，演出艺术才能普遍地形成明确而一致的美学意念，从而成为一个有生命力的有机体，流播广远，并得以一定时间的保留。
“书会先生”、“京师老郎”通常不会是“案头作家”。他们社会地位不高，经济上没有独立性，只求戏班生意兴隆，不求个人以脚本名世，因此，他们目光时时注视着观众的需要，没有可能离开观众的欲求去创作脚本。这就使他们成了演出与观众之间的息息相通的枢纽，而不是酸腐的阻隔。正由于此，正在走向成熟的戏剧，与观众产生了系统化的关联
。一方面，观众的需求可以较灵敏地体现在剧目的编写、演出等各个环节上，因而在瓦舍里形成了一个比较通畅的反馈系列
；另一方面，由于来到瓦舍里的观众比流浪演出时遇到的观众更具有连续性
，甚至可以渐渐地在某个城市中形成某瓦舍、某勾栏、某戏班的习惯观众，这就使演出与观众的联系产生了较长时间的连续性，观众群的大部分人可以通过一定的时间宽度把自己的需求较完整地反馈给戏班，而戏班也可以通过一定的时间宽度把自己的艺术追求和艺术进步来系统、完整地交付给观众。这种在瓦舍里形成的系统化关联，是中国戏剧走向成熟的重要条件。
试作一下比较吧。在宫廷演出的时候，君王的个人审美趣味，就是全部艺术活动的准则。即便是象唐玄宗这样颇懂艺术的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、单向的，甚至是畸形的、变态的，他对艺术家发出的指令，或者是空洞而非艺术的，或者是琐屑而偏执的。因此，尚未成熟的戏剧不可能靠着宫廷演出而走向成熟。当戏班子还在乡间流浪或赶着各地庙会的时候，观众的反馈是可以获得的，但由于演出和欣赏之间的遇合带有较大的偶然性，因而观众的需求构不成一种系统的、有连续性的力量，艺人也不是那样认真地予以对待。受欢迎则喜，不欢迎则走，再到另外一个地方去碰运气。总之，流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造。由此可知，剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。让我们联想到欧洲：希腊戏剧的最终成熟是在宏大的露天剧场里，而不是在欢庆酒神节的游行行列中；莎士比亚戏剧的光辉也是在伦敦一系列新兴的剧院中发生的。
重视剧场对戏剧的作用，也就是重视观众的系统化信息对戏剧的作用。宋代瓦舍中的观众，以市民（商人、手工业者）为主，因此，他们向艺人投射的系统化信息，也就是市民的审美口味。这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比较快。在审美心理需求上，他们不会胶滞于一种典雅的意境，也不会满足于一个简单的故事，他们不愿意在几种单纯而迷茫的诗情中陶醉，却对情节化了的平民情感有较大的容纳量。他们非常入世，相当客观，因此对主观性太强的美学形态不易接受，他们希望听到、看到那种把主观情感落实在客观情节中的作品。他们在熙熙攘攘、风波丛生的都市中生活惯了，因而对于产生于山川、田园的美学形态颇有一点隔膜，他们需求故事，需求情节。他们的眼前，常常是鳞次栉比的房屋、滚滚的人流、密密的船桅；他们的耳边，常常是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥渺、需要细细品味、慢慢联想的艺术形态，他们追寻着绵密的故事、紧锣密鼓的烘托、直接而丰富的感官享受。总之，瓦舍里的观众的全部市民口味，都与戏剧美的本性十分合拍。正是这些观众，使盛极一时的唐诗艺术走向衰微，使戏剧和小说的时代露出曦光。当然，在中国封建社会中，市民观众在崛起之后的很长时间内都未能成为社会主体，因此反映在艺术领域里也出现了多种复杂的组成，在非市民文艺的领域还会出现许多稀世的珍品，甚至汇成不少壮观的潮流，但是总的说来，市民的审美趣味代表着前进的趋向，拥有历史性的未来。
除了市民观众的力量之外，瓦舍里杂陈的其它伎艺对戏剧美的进化也输送了各自的营养。这些伎艺，早在汉代就曾经杂处在一起，产生过渗透，以后也一直有着种种交流往还；当它们一起汇集在瓦舍之中之后，互相靠得那样近逼，而且处于商业性竞争的情势之中，这就构成了一种既密切又严峻的关系。各个勾栏都想把观众争取到自己这边，而谁想在这种互不相让的争夺中取得长时间的、实质性的胜利，就必需加强自己的艺术吸引力。哪一个艺班能在广泛吸取别人长处的基础上超越别人，它就会争夺到更多的观众，于是，如饥如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，当是瓦舍之内的必然秩序。各个艺班是如此，扩而大之，各种艺术门类也是如此。哪一种艺术能在充分融汇别种艺术的基础上脱颖而出，它就能给观众以更丰满的审美享受，因而也较能吸引更多的观众。戏剧作为一种综合艺术，比别种艺术具有更大的包容力，因此在这方面得天独厚，渐渐成为瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中种种艺术竞争的风波，应该是紧张而有趣的，可惜我们今天已经很难知道了，我们只知，就在瓦舍勾栏里，终于令人瞩目地站立起胜利了的、成熟了的戏剧，光采奕奕，气貌堂堂。
孵育中国戏剧走向成熟的温床，历来是这种嘈杂喧闹的所在，而不是在金碧辉煌的殿宇中，精雅宁静的书斋里。招徕、竞争、炫耀、斗胜、哄笑、喝倒彩、人头攒动、声嘶力竭、钱币往来……无所不有。中国戏剧，从本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市气息的。有什么办法呢？它的成长史便是如此。当它成熟之后，当然可以被引进各个社会阶层的生活领域和精神领域，发儒雅之声，作翩翩之姿，但它的故家总在市民观众拥集的瓦舍勾栏。它今后的成长，也仍然要不断地向故家讨取养料。
正因为是从瓦舍勾栏走出来的，因此处处不免有着特定的印记。例如，鲁迅在《社戏》一文中曾引述过一位外国人的话：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”这当然和中国戏班长期在野外闯荡江湖有关，但恐怕更重要的原因在于瓦舍勾栏间对观众的招徕和争夺：先声夺人，强烈刺激，使你不得不在琳琅满目之中走向它的勾栏，而这又正处于它的成熟期，于是连这种强刺激的艺术因素也融入了它的机体，传之久远。又如，连中国戏剧中极有特色的“自报家门”和颇受非难的重复交代，也与瓦舍勾栏的环境有关。有一位广东籍的戏剧史家曾正确地指出：
瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。
是的，就象其他一切艺术形态一样，中国戏剧的各种奇特的艺术措施，并非是哪一个聪明的艺术发明家凭着异想天开的冥思苦想设计出来的，而完全是历史的成果，环境的产物，甚至还只是当年在无可奈何的情况下不得不采取的权宜之计。因此，能透彻、精确地解析这种艺术机体的，只有历史的解剖刀。
当然，这一切都是后话了。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵族世界、封建天地，还辽阔而森严。宋代嗣承着唐文化，使封建文化发达到新的高度。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，宋代庞大的封建政治文化队伍所炮制、宣扬的政治道德观念，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连为后代留下了有关瓦舍的较详细记述的吴自牧都这样评述瓦舍：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯性观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。历史还需要出现一次剧烈的变动，才能使瓦舍勾栏中锻铸出来的艺术，流泽四方，才能使“书会先生”、“京师老郎”们的创造，敢与精雅的诗词一比高下。
现在就让我们具体地看一看戏剧美在宋代的锻铸情形。
二 笑声朗朗
宋代最流行的戏剧形态，是继承唐代参军戏并有所发展的“宋杂剧”。
“杂剧”这个名称，后来在元代叫得非常响亮。其实，宋杂剧和元杂剧有着很大的不同。宋杂剧就狭义而论，只是指与参军戏一脉相承的滑稽短剧
；后来它直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”；最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑
为要旨，因此，不妨说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。
宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍“的情况，可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。宋杂剧能在瓦舍中俯视众伎、拔地而出，正是中国戏剧的吉兆。然而可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。
请看以下几出宋杂剧的内容——
其一
北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗歌，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。
其二
宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。
儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。
儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？
佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？
佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？
佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。
儒、道问：“死”呢？
佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。
儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？
佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦
！”
一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。
其三
宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生
。”另一个回答说：“我丙子生
。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子
、饼子
都生
，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。（注：见刘绩：《霏雪录》。，也写作钾，一种饼，与“甲子”的“甲”谐音。）
其四
宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！”
其五
壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。但有一个演员却说都不是，认为“今年朝廷必然差遣彭越来主考”。旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，没想到他还振振有词地说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦
？”听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，竟不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。
但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如：
其六
一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。
表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环”。（注：“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还
”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”
此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。
其七
北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场是三、四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰…
第四章 石破天惊
一 完整的系统
元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代，也是世界戏剧史上有数的几个黄金时代之一。
在人类艺术的发展历程中，一部作品出现得或先或后，一个艺术家成就的或高或低，往往带有较多的偶然性，但是，一个黄金时代的出现，却总是包含着严格的必然性。所谓黄金时代，不仅是指艺术家和艺术作品涌现的绝对数量之大，而且还意味着这些艺术家和艺术作品的整体水准之高，往往是前代不可与之比肩，后代也难于复现。这是一种宏大壮美的艺术现象，云蒸霞蔚，吞吐万汇，奇迹般地展现了人类文明的惊人力量。这种艺术现象，无论是产生的原因，还是产生的方式和规模，都绝不会是偶然的。
我们可以特别喜欢哪几位元杂剧作家，而不喜欢甚至厌恶另外几位。我们可以特别醉心于元杂剧中的一、两个题材，而对某些题材侧目相待。但是，我们不能幼稚地设想，元杂剧艺术家中最好能留下几位，去掉几位。我们不应天真地奢望元杂剧的天地中多产生几个关汉卿和王实甫。我们也不应无端地遗憾和抱怨，元杂剧中竟然还有不少封建正统、神仙道化内容的作品。元杂剧
，本是一个严密而庞大的系统
，有着自身的逻辑结构，不能根据后人的好恶来增益或损减。后代的研究者，在表示自己的艺术取舍之前，应该首先考察组成元杂剧的各种作品、各种题材、各种精神倾向之间的互相联系
，以及与之有关的各种作者的互相联系，从而把这个艺术的黄金时代看成一个完整的有机构成体
。只有这样，我们才能从总体上了解元杂剧作为一种重大美学形态的历史必然性
。然后，再进一步解析这一有机构成体内的纵横层次
，评判各自优劣。
在审美的目光之前，拔地涌现一派壮丽的群峦叠嶂，我们怎能首先测量这些山峰的各自高度，甚至立即进入地质学的分析呢？我们为什么不在整体上领略它们的气势，体味它们鬼斧神工般的天才组合呢？
在审美的目光之前，灿然展开了波涌浪卷的大海，我们怎么会不去惊叹它的浩大气象，而一下子落入海洋化学和海洋生物学的推导中去呢？
对戏剧艺术进行审美的把握，与社会学的把握和思想史的把握毕竟有着重大的区别。元杂剧中当然包括着不少可供社会学家和思想史家细细分析的内容，但是，它首先属于审美领域。并不是关汉卿他们借着杂剧的形式，在分头苦苦地研究着社会上的赋税问题、婚配问题、娼妓问题、司法问题，而另一些剧作家则没有选准课题。不，这是一种强加给古代艺术家的误解。他们乃是一个多侧面的感应群体，各自倾吐着自己的心声，从不同的角度反映了时代的精神魂魄，在审美领域留下了交响乐般的丰美和声。
一个伟大的民族经过千百年的社会实践和艺术实践，终于在十三世纪掌握了一种能够充分展现主客观关系的感性形式
，这就是元杂剧这个庞大的艺术系统之所以产生的美学根源。
十三世纪，中国封建社会已越过了它灿烂的高峰。宋代虽然把封建的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，也发展到完全无力对付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被还处于奴隶制社会的游牧民族踏得支离破碎，整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时代的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。
杜甫描写离乱的苍凉笔触，刘禹锡咏史的深切诗句，都已不能充分地排解十三世纪中华民族的心理郁闷。辛弃疾、陆游的慷慨言词尚在耳侧，然而，“沙场秋点兵”的，已是蒙古铁骑，“但悲不见九州同”，已成为一种长久而苦涩的叹息。而那位紧蹙愁眉的女诗人的精雅吟唱，则更是显得太微弱了。
总之，过于严峻的客观生活，不仅仅向少数先进的斗士，而是向整个中华民族提出了空前的挑战，向封建时代广大人士习惯了的理想、追求、观念、秩序提出了空前的挑战。换言之，十三世纪，在中国的大地上，出现了主观目的性与客观现实的普遍分裂。以往种种足以流行、传世的艺术形态，都是反映当时当地主客观关系的感性形式，此时此地显然都已不足为用。在审美意义上说，它们已不能充分地表达人们的情绪，已引不起时代性的共鸣。
就个人而论，可以用种种消极的方法来处理这种主、客观的矛盾。例如，有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但是，整个民族不会如此，整个敏感的知识阶层不会如此。他们总要在新的历史条件下调整自己的主观目的性，使之足以与客观现实相抗衡。他们很快就发现，只有以更响亮的声讨，更完整的揭露，更深沉的讴歌，更直观的呈示，更系统的展现，才能与内心巨大的郁闷相应称，才能与外界浓重的黑暗相应称。这种新的平衡和协调，首先体现在审美关系上，所产生的感性形式就是元杂剧。
就这样，诗情勃郁的文人不再仅仅作个人情感的飘逸抒发，而是以自己艺术表现的才华点化出整块的生活实象，来大幅度地把握客观世界；舞台艺术也从根本上扭转了以嬉戏娱乐为主旨的倾向，以自己新的度量变成人们进行主客观较量的中介物。众多的艺术家，无数的观众，声息与共；一批批的剧团，一批批的新作，现于一时。这不正是一个民族的精神力量在以美的方式集中喷涌吗？
整个元代杂剧，可分前后两个时期，十四世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，一三〇七年）以后，为后期。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期杂剧。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒
，第二主调是讴歌非正统的美好追求
。
第一主调，着重于揭示使民族、人民和个人陷入困顿的客观现实；第二主调，着重于重新确认和加固新的精神力量。当然，怒目逼视客观世界的恶势力时免不了也要出现讴歌的对象，笑颜称颂正面的精神力量时又难免要树立对立面，两者交相融汇，不可分割；然而侧重还是明显的。第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整而成熟的实体。
二 元剧第一主调
我们先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。
我们准备围绕着这一主调理清这样一个系列：
一，元杂剧所体现的郁闷和愤怒的整体性；
二，足以提挈这种整体性的典型化形象构体；
三，元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；
四，这几种方式所构成的有机组合体。
这个系列，因以丰富、繁茂的元杂剧为血肉，难免是比较庞硕冗长的。本节先作提要性的描画，其中较重要的有关内容，后文再作专节论述。
郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，在中国以往的文艺史上所在多有，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满，而是带有一种无可弥补的整体性和深刻性。过去许多诗人抒写过的对战争的憎恶，对一场政治事件的牵累的抱怨，对怀才不遇的牢骚，甚至对当世朝廷的遗憾，在元代，都显得狭小了。元杂剧作家环顾四周，处处黑暗，能够承应他们的郁闷和愤怒的，只有整个苍穹，茫茫大地，而不是一府一乡，一角一隅了。《窦娥冤》中人们最爱引用的几句唱词，正是形象地概括了这种郁闷和愤怒的整体性和深刻性：
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！
这是窦娥的，也是关汉卿的呼喊。请看，关汉卿们的主观愿望与客观世界有着多大的抵牾，造成了多大的分裂！在这里，我们能摸到元杂剧的命脉。屈原也曾问天问地，《天问》一篇，一连提出一百七十多个问题，探询天地世界的种种奥秘，问题所及，主要是自然现象的根源，神话传说的历史人物的底蕴，而不是对天地发出诅咒般的诘难。这就体现了万事万物混沌初开的战国时代的一种主、客观审美关系，苍茫、迷蒙、神秘；蔡琰也曾责问天地鬼神，《胡笳十八拍》中有这样的句子：
为天有眼兮何不见我独漂流？
为神有灵兮何事处我天南海北头？
我不负天兮天何配我殊匹？
我不负神兮神何殛我越荒州？
这里已有了强硬的抱怨以至诅咒，但摆开来的毕竟只是客观世界与一个个人过不去的逆拗情势，主、客观的冲突是尖锐的，却又是比较单纯的。天地鬼神肆虐地欺侮着一个可怜的女子，从中体现出来的美学格调是哀怨、愤懑、太息。关汉卿与他们都不同，他既不是象屈原那样带着先民的天真，也不是象蔡琰那样只是带着个人的不幸，而是代表着一种浩然正气，诘问、责斥颠倒了全盘是非善恶的天地鬼神，因此，主、客观两方面都显得非常强悍，两者的冲撞也就更加猛烈。
关汉卿所说的“天”和“地”，也许是暗指朝廷和官府吧？但又不完全如此。在关汉卿们的眼里，十三世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的：当朝的坏人当然首先起了坏作用，但还有许多不当朝的坏人。在这样的世界里，一个于世无争的、卑躬自守的人，也会无缘无故地落入灾难的罗网。关汉卿他们还没有那么明确，把仇视的目光全都集中到政权之上。他们只是痛恨包括官府在内的昏天黑地。因此，他们所说的“天”和“地”，我们不宜注释成更具体、更局部的概念。
《窦娥冤》一剧，可以说明这种整体性，窦娥这个女子，没有世仇，没有宿怨，没有具体的对头，她也根本不想对任何人造成一丁点儿的损害，但是，似乎整个社会都变成了她的陷阱。请看，当她还是那么幼小的时候，一个小小的高利贷者蔡婆婆就逼她成了童养媳，她失去了母亲，离别了父亲，又失去了丈夫。婆婆并不好；但一个更坏的赛卢医却想勒死她的婆婆；救她婆婆的张驴儿父子又更坏一层，竟想霸占她婆媳二人；婆婆屈服了，剩下窦娥一人抵御，张家父子便想诬赖窦娥杀人；审理案件的太守正恰又是一个昏官，严刑拷打，竟把窦娥送上了断头台……这么多的坏人，这么多的险恶，都淤集在窦娥周围，你让窦娥诅咒谁呢？她只能诅咒天地！
把窦娥分析成一个层层设置战斗目标的烈性女子，恐怕是“拔高”了。关汉卿故意让这么一个没有具体对头的弱女子来感受无法逃避的整体性黑暗，从而出色地倾吐出了自己的整体性郁闷和愤怒。
正因为一切都带有这么多的整体性，所以关汉卿不得不用篇幅长、曲折多的杂剧艺术来表现；正因为一切都带有这么多的整体性，所以除关汉卿之外又出现了这么多的杂剧作家，合力造成一个杂剧艺术系统，来与这些整体性相对应。
无边的黑暗，最集中地体现在一种人物的身上。我们不妨这样概括这种人物：有权势的无赖
。这种人物，未必是黑暗社会的决策者，却分明是社会黑暗的最典型的显现。战火连年，苛政酷吏，当然也会带来灾难和黑暗，但其中可能还有是非之别，还会激发起、或伴随着一些凛然大义；只有当无赖处处横行，流氓时时逞威的时候，这个社会就黑暗到不能再黑暗了。志士仁人可以在沙场战死，可以因忠谏身亡，而当他们一旦被无赖所纠缠，那便是再气闷不过的了。平民百姓可以避开上层政治生活，可以与宦海沉浮无涉，但他们怎么躲得开街头巷尾时时可以遇到的声色犬马之徒、混世作恶之辈？无赖们这种重大的社会典型性，使他们成了元杂剧里经常出入的人物。一群无赖，凝聚了元剧艺术家们对整个社会的满腔郁愤。
仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息。张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。全剧的灾难，主要是由他们造成的。赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门”。既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，简直就是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医！这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点象样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这样，关汉卿在这里表现的，已不是某种人的险恶或某条法令的不合理，而是整个客观环境的荒诞
。这就是无赖气息的特殊功用了。
元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，大概莫过于那个鲁斋郎了。请看他的一大段自白：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。
完全是一派地地道道的泼皮无赖声腔。他的振振有词，正体现了一种流行一时而又极端荒唐的社会逻辑。值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州六案都孔目张圭，本也是一个炙手可热的官僚，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆！恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相甚至超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。
《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：
有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。
他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：
这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！
这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：
花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。
他竟向朝廷推荐自己的儿子，小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。刘得中又是何等样人呢？我们再听：
俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就赐就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。
还有比这更无赖、更泼皮的么？
不必再引了。我们或许会记得，《望江亭》中的杨衙内，与刘衙内的自白几乎如出一辙；《救风尘》中那个同知之子周舍则又是一个小衙内，他的人生哲学是：“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴米价，只少花钱共酒钱”；而《生金阁》里的庞衙内，几乎又把鲁斋郎、葛彪、刘衙内等人的劣迹集中起来了……
那么多名剧的对立面人物竟是如此之近似，是不是艺术家在进行着简单化的因袭呢？不是。有权势的无赖，乃是杂剧艺术家们所寻找到、把握到的一种在当时有普遍审美效能的形象构件
。正因为具有普遍审美效能，因而这种形象构件也就比较通用。从原始人的图腾开始，一直到人类文明史的各个历史阶段，我们都可以找到许多在一定的时空范围内有普遍审美效能的形象构件，只不过越到后来，情况越复杂，品类也越繁多罢了。有权势的无赖，这种形象构件在元杂剧完整的审美系统中占据着十分关键的地位，是反面形象系列中的枢扭。
为什么这种形象构件会在元杂剧中占据如此重要的地位呢？
第一，这是当时社会中最常见的客观现象的反映。无赖、泼皮，历代在村巷、市井间都会有一些，但在元代，这种人物之多已成为一种不可收拾的社会政治现象。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有一种落后民族骤然暴发的贪婪特点，他们象分赃一样宰割并分享着中原的一切，不仅他们自己的特权几乎没有任何行政和法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种家属，繁殖很快，于是很快就在全国范围内形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井佃民之间，也自然而然地出现了不少效尤之者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮
凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”），元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代广大人民的一个重大灾难。这些无赖、泼皮有着雄厚的政治背景，有不少还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把自己与广大观众最经常地体验到的现实，提炼成普遍性的形象结构，可以想象，在当年是非常容易引起审美共鸣的。戏剧家不避雷同之嫌一再地运用这种形象构件，正证明了它们充分具备建筑在社会典型性基础上的“剧场效果”；
第二，光是在数量上占优势的社会现象，未必就能提炼成有普遍意义的形象构件，此间还需要在质量上具备情感浓度
。有权势的无赖，也符合这一条件：他们最能刺痛广大汉族人民的情感领域。这不是指他们干的某一件具体坏事对人的刺激，而是指他们在本质上与人民正常情感的严重冲突。汉族人民已经拥有过唐宋文明，封建统治机器的运行也曾出现过程度不低的条理化和周密化，本来这对广大人民来说未必有太大的亲和关系，但是，当那些完全不讲规范、不受约束的声色之徒横行于政治生活中之后，封建政治体系固然受到了挑战，汉族广大人民的自尊心也同样遭到了凌弱。如果说，他们可以勉强忍受道貌岸然的正统吏治，那么，当政治连任何表面上的威严也失去的时候，他们的情感就失去了旧时的平衡；如果说，他们可以勉强容忍衣衫褴褛、形同乞丐的井市无赖、街坊泼皮，那么，当这些社会渣滓竟然也居高临下，生杀予夺的时候，他们的情感就溃决了先前的堤防。总之，“有权势的无赖”这种形象构件本身，就饱贮着巨大的郁愤，具有不可估量的情感引发力。艺术形象，本是客观实象与内心情感相结合的产物，或者干脆说，是一种情感实象。元杂剧的这一关键性形象构件，是一种十三世纪中国社会的实象，更是一种最能燃起十三世纪广大中国人民郁愤之情的实象；
第三，这种无赖的形象，便于夸张，便于丑化，便于挖苦，一句话，便于艺术家把主观感情直接熔铸进去，也便于广大观众轻便地触摸到艺术家的好恶爱憎，因而就成了一种简易而早熟的构件。无赖，因自己的本质而获得了漫画化的资格。戏剧一般不能从旁插入作者的评判，全靠形象本身的塑造来表情达意，因此，漫画化的形象是很容易被戏剧开始繁荣阶段的艺术家所采纳的。这种形象，虽然在台上无恶不作，气焰薰天，但实在是已经被艺术家充分“搓捏”过、“处理”过的，他们的荒诞、愚蠢、残暴、丑恶，被揭示得那样明显，即使他们一时还未被惩治，观众也要对他们发出尖刻的…
第五章 传奇时代
一 旧样式的衰落
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从十四世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至十四世纪四十年代以后，景象更是不济，入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。
元杂剧在走向衰落的过程中，比较象样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧文化史中留下名字。其中象《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去，它已经不能成为民族精神的典型代表了。
衰落的原因何在呢？
一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服
。一切美学现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明人王骥德曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：
以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲
，北俗杂胡戎
。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐
，多用吴音
；北国之乐
，仅袭夷虏
。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越
，其变也为流丽
；北曲主慷慨
，其变也为朴实
。惟朴实
，故声有矩度而难借
；惟流丽
，故唱得宛转而易调
。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽
，南主清峭柔远
。”“北字多而调促
，促处见筋
；南字少而调缓
，缓处见眼
。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板
。北宜和歌
，南宜独奏
。北气易粗
，南气易弱
”。
这是中国古代论述审美现象的地域性特征的最重要篇章之一，很有说服力地阐明了南北观众在听觉审美方面的重大差别，从而也阐明了他们在整体戏剧审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反过来，它们也分别造就着南曲和北曲。王世贞说得很对：“词不快北耳
而后有北曲，北曲不谐南耳
而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐
”；这种“不谐”总得克服，以新的艺术形态来与审美习惯上的地域性特点构成新的和谐。
为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象，地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠、她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在并在发挥着作用。
“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。
元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。
从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也”。这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹、趁着人流、驰骋千里。是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了自己依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。艺术品类的长途迁徙，历来是一件危险的事，特别是对于一种已趋高度成熟的艺术品类来说更是如此。惟其成熟，证明它与滋养它的土壤结成了一种特别密切、特别和谐的关系。惟其成熟，证明它的根扎得特别深入，特别坚牢。不成熟的艺术品类还具备较大的可塑性，还可以在流布、迁徙中寻找自己新的、更合适的滋养地，而成熟的艺术品类一般就失去了这种自由。元杂剧来到杭州时的情形，作个比喻，已不是一个择地而安的稚气少年，而早已是一个老练、持重、已将生命力充分发挥过的不惑之人，“乡音难改鬓毛衰”，他可以在新的环境中过得舒适，但要他在江南重新创业，却不容易了。他的风度气质，可以被新环境中的人们钦仰和效仿，甚至给有些见识窄小的年轻人带来巨大的促动和根本的转机，但要他自己完全改易成另一种人，则极其烦难。总的说来，这种迁徙，促使了他的衰老。在这种情况下，再要元杂剧充当民族文化主体精神的合格代表者，就越来越显得勉强了。一个民族、一个时代的艺术主体精神，未必爆发在经济和政治的中心地域。即便首府设在金粉秦淮之滨、旖旎西湖之畔，民族文化的主体精神可能仍然由溯北豪情、中原壮采代表着。但是，当体现这种主体精神的艺术不得已而自我匮乏，那它当然不能继续与这种主体精神联系在一起了。那么，南方的风土，是不是就与民族文化的主体精神绝然无缘呢？否。我们将看到，自明代以降，原先远比北杂剧柔弱、村俗的另一种戏剧形态将越益趋向强健，而到江西戏剧家汤显祖那里，终于构成了对于民族文化主体精神的新的代表性。时间隔得不短，但主体精神的命脉从未断绝，只不过一时隐匿、一时显露、一时迸发罢了。这个主要由南方戏剧家作为民族文化主体精神代表的时代
，我们姑名之曰“传奇时代
”。在这个横穿明、清的漫长时代中，南方式的、传奇性的、舒卷、自由、放达、瑰丽的戏剧审美方式，担起了民族精神的重负。
元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质的改变
。比之于地域和籍贯的改变，这是一个更深刻的原因。
应该说，元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。如果只是一人、两人没有继承，那可能是出于主观方面的偶然性原因；而面对着一代人几乎都未能继承的现实，我们就不能不去追索客观方面的必然性原因了。北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域中南方文人的比重越来越大，但是，南方文人此时的境遇已有很大的不同。从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北中国采用的那种赶走人民、分划牧地的做法越来越显出其落后性和荒唐性，他们开始懂得，没有人民的土地，纵使养着不少牛羊，又会对经济和政治带来多大的好处呢？于是，他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽的许诺。这样，整个江南的上层社会，就对元代统治集团形成了一种比较温和
的关系，这当然不能不在根本上影响着涉足剧坛的江南文人们的思想观念。前期杂剧作家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧作家身上已经消释掉大半，舒缓得多了。从小的方面看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。
总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调
。这样，那种由于主、客观的巨大分裂
所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟
（注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神
。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的艺术精神在元杂剧中却主要出现在后期。作为一个具有政治身分的艺术家，赵孟頫在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟頫的身分和过早扬播在外的名声，使他受到了元代统治集团的特别注意，因而他采取自身行动的自由度比其他文人少得多，实际上他的内心也曾颇为悲苦，很想隐逸的。那么，赵孟頫与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟頫的绘画和书法，总体格调是宁静淡远
、沉着平稳
，处处散发着一种安适感
。尤其是他的绘画，恰如王世贞所说，“冲淡简远，意在笔外”。这笔外之意，也可能是一种撩人的怨愁，也可能是对故国故土的含泪思念，但最后毕竟都统一在冲淡简远的风致之中了。如果把这个“宋朝遗孤”的笔触，比之于“大明遗民”的画家如朱耷，区别就非常显然了。朱耷的画，忧郁、冷漠、孤僻、桀骜，正恰与赵孟頫的安适感相反，通体散发着逆悖
气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟頫与客观世界基本上处于协调
状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟頫的绘画比了。
杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。
也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现象的遗留，有流而无源。前期杂剧的作者们把艺术当作抒发情感的手段，后期杂剧的作者们则把艺术当作抚摸把玩的陈物。这样，后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿、雕琢凝固。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一个剧本一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们的审美心理结构中，可写的内容和可用的技法已联结成一种相当固定的关系，只要想在内容和技法上作一点创新，就会牵动全盘，使他们陷入迷惘。因此，弄来弄去，他们还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。
当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。
杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的例证。联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐上的协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调、过于平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕的韵律。一人主唱的体制的功过，也与之相类。这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就象失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到艺术体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越惹人头痛，越来越令人厌倦。
观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫的被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧越来越显得蹈空
。诚然，战国之后也可以仿写楚辞，唐代之后也可以仿写唐诗，但是，这种艺术形式赖以存在的内容基调消失了，这种艺术形式或者成为一个没有灵魂的躯壳，或者成为一个灵魂与躯壳格格不入的怪胎，很难获得较高的美学价值。杂剧当然也可以写其他时代的各种内容，但它的形式在凝铸过程中
就与元代的社会风貌结下了不解之缘
，即使是元代的那些丑恶现象也与它颇为相得，而当这个时代一旦结束，它就陷入了“皮之不存，毛将焉附”的困境。没有哪一种艺术样式是万能的，只要从历史发展的观念出发来考察艺术，我们就能发现各种艺术样式总与特定的时代气氛、社会环境很难分割，而且越是发展得成熟的艺术，与特定的客观环境的关系也越是密切。正如古典主义戏剧很难离开十七世纪的法国，批判现实主义的长篇小说很难离开十九世纪的欧洲一样，杂剧，很难离开元代。明代的开始，没有使杂剧本来就在下滑的趋势止住，尽管在表面上还出现过一度的繁荣。
明初杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举，这还不繁荣吗？这种景象，哪里是穷落潦倒、沉抑下僚的元代前期戏剧家所能梦想的呢！但平心而论，这实在不是一种卓然独立的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，最高统治者只恐藩王有政治异心，因而藩王们故炫声色之乐，最高统治者也在这方面予以鼓励。李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。以朱元璋的儿子朱权为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如冲漠子的这一段自白便很典型：
贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝禾判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！…
第六章 走向新纪元
一 近代人的思考
本世纪前期，一批中国思想文化界的著名人士曾先后两次对中国戏剧作过集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，两间相隔约有十余年。
这两次集中思考，大多已被人们遗忘。确实，这些思考都未免有幼稚和浮浅的成分，还不属于对祖国戏剧文化遗产的缜密研究；但无论如何，这毕竟是真正的近代观念
与传统文化的重要遇合，包含着值得永久珍视的历史意义。
在此以前，中国戏剧文化也经历过不少次的变革与更替，也经受过许多理论家的评论和分析，但这一切都属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光的扫射，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化领域的焦灼情绪的冲击。思考者对于思考对象，有点陌生感，有点异样感，甚至，还有点威胁感。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。祖国的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此作为思考的成果常常伸出戏剧问题之外。
严格说来，这并不是那些思想文化界的大忙人突然想到了戏剧，而是正经历着激变的时代本身在评验和选择着戏剧。这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，诸如对封建主义的全面清算、以国际性的视野来审察和保存祖国文化遗产等等，今天正在重新被提出。在某种意义上说，这本身就是同样的问题在不同高度上的延续。因此，当我们回过头去重温这些问题刚刚被提出的时候各种学者的思考方式和思考深度，就会获得许多启发。陌生感往往会导致清醒的理性思考，传统戏剧与新兴思潮、祖国文化与域外精神最初遇合时的情景，就象人与人初次见面时的互相端详，是历久难忘的，是意味深长的。
一、世纪初的第一度思考
参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复、梁启超、夏曾佑、蒋观云、陈独秀、柳亚子、陈佩忍等思想文化界的著名人物，这些人的政治观念和文化观念有着很大的差别，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：
第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。
早在一八九七年，中国近代杰出的启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能，充分利用它们，就能“使民开化”。
近代思想家梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：
我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。
由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：
戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。
天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。
对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是一九〇三年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：
夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？
显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧理论家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。由于要振奋的是普通大众之心，振奋的目标又比较遥远、比较根本，因而便自然而然地想到了戏剧这一最有效的精神陶冶工具。但是，这种根据近代需要所作的论述，却又是以中国戏剧以往曾经起过的作用为基点的，也就是说，近代命题的提出立足于对中国戏剧文化历史作用的评价。
第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
这些世纪初学者中持论比较公正的人，都肯定了中国戏剧文化起到过的积极社会作用。他们几乎都说，中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如，爱国的革命派人士陈佩忍从比较狭隘的反满思想出发，对中国戏剧曾经和正在起到的社会作用作了很高的评价。他认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来了无穷的精神慰藉和精神力量：
……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。
陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，但也就在历来的戏剧演出中，无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏很看不惯，但对元明时代戏剧文化的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”
一九〇八年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这就很容易激起当时的中国文化界人士的民族自尊心。祖国正在处处受到列强的欺侮，但祖国的戏剧文化遗产却被外国学者崇拜着。翻译宫崎氏这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪升树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。
请珍惜这位翻译家如此诚挚的一份爱国心吧，请理解他在如此屈辱的客观环境中凭借着祖国的戏剧文化遗产所作出的“震东岛而压西欧”的憧憬吧。对祖国的戏剧文化遗产抱虚无主义态度的人，是会愧对以上这段小小的文字的。
第三，批评了中国戏剧文化中的消极性因素。
如果说，肯定中国戏剧文化的积极社会作用的意见中常常还包含着不少封建观念的残余，那么，那些较多地沐浴过欧风美雨的文化人则更多地看到中国戏剧文化中的消极性因素。然而，总体来说，这两方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，组合成了一种对祖国文化遗产进行回视和反思的理性精神。
就象评价中国戏剧文化的积极社会作用一样，在批评中国戏剧文化的消极性因素时，也不能不带着本世纪初的特殊社会政治背景的印记。当时的斗争，内容复杂，但反清则是一面归附各种内容的鲜明旗帜，因此，明末遗恨又在社会上复生。既然在论述戏剧文化积极性的时候一再地提到孔尚任和洪升，那么，顺理成章，在论述消极性的时候必然会提到阮大铖。阮大铖，“亡国之臣”而又兼戏剧家，十分形象地把戏剧文化的消极性部分显示了出来，激情洋溢的柳亚子写道：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。
他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是中国戏剧文化中需要荡涤的污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家和纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑间濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧文化的武断，对外国戏剧文化的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。因此，他所得出的结论，很难为我们所同意。但是，我们也应看到，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和而不太主张分裂，因此在戏剧领域固然有悲剧而缺少希腊悲剧那样的浩荡深沉的悲剧精神，常常给悲剧点缀大团圆的结尾。我们应该不满的，不是真正的喜剧而是那种装点欢容的浅薄需求，而这种需求，在不少中国观众的审美意识中确实是顽固存在的。蒋观云对一个确实存在的复杂而微妙的问题作了十分片面和武断的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。
但是，他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧文化中的悲剧美以国际性的评价。他就做得比较全面了，毕竟是一代学术大师。
对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在一九〇五年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见实际上包含着他对中国戏剧文化中消极性因素的认识：
不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之善戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《鸟龙院》、《缝褡裨》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。
显然，这三方面，是切中了封建文化的痛痒之处的。这样的批评，在当时是深刻的。
第四，为中国戏剧文化树起了国际性对比的参照点。
由于世纪初年的这次对中国戏剧文化的回视和思考是与外国文化的输入密不可分的，因此，思考者们常常提到欧美、日本，作为思考的出发点和参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误，至于穿凿附会、断章取义的毛病则就更多了。严格说来，他们不是在平正地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些他们感兴趣的侧面，在撷取时又作了加工和渲染。撷取的重点，仍在戏剧振奋民心、民气方面的例证。
陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五、六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些欧美剧坛的往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。
那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法描述得更加淋漓尽致了，读读这段恣肆铺陈的文字很有意思：
记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时
。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！
滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么具有决定性的作用。这位作者其实是借着讲法国戏剧，在激励着中国戏剧。否则，哪里用得着这样感情洋溢？这是世纪初我国学者介绍外国文化时的一个共同特征。这位作者在介绍日本戏剧时比较具体，较少夸张，但仍然是以浓烈的笔触处处激励着中国戏剧。
那个批评中国戏剧文化“无悲剧”的蒋观云，更是一再地以外国材料做理论武器。他十分醒目地引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
日本人对中国戏剧文化的这种诋诮当然是不公正的，甚至是无知的，但对世纪初的我国学者却足以构成一种扎心的刺激。由此可见，当时无论外国人还是中国人自己，对于中外戏剧文化的比较研究，都是以不平等
为前提的。
第五，对中国戏剧文化的改造提出了急迫的要求。
陈独秀对于改造中国戏剧文化提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏
”，二是“采用西法
”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒息想”的内容。箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，生张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”也就是说，他们都希望在中国戏剧文化中看到世界历史的题材。
陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧文化应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。
以上五个方面，就是世纪初我国学者对中国戏剧文化进行的第一度思考的基本内容。
这些学者，大多是敢作敢为的人，他们在对中国戏剧文化进行思考的同时，又立即把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，那些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学、以至描写外国维新、革命的剧本，大量被发表出来。剧本的艺术形态有杂剧，有传奇，也有地方戏“乱弹”剧。这些剧本，至今读来还觉得炙热烫人、激情扑面，但弱点也非常明显：它们大多有过于迫切的宣传鼓动方面的追求，因此只见思想流泻，很少有情节的丰富性和性格的鲜明性，结果大致雷同；这种演说式思想喷涌，又恰恰被按进了古典戏曲的传统形式之中，而中国古典戏曲形式在容纳和倾吐演说式的思想方面历来不擅长，因而产生了严重的矛盾。何况倾吐这种思想的还有不少“外国角色”，那自然就更加生硬勉强了。总之，这些在令人感动的社会责任感和时代责任感的促动下创作出来的剧本，并没有构成重要的戏剧文化现象。相比之下，还是思考本身更有价值。
一、五四前夕的第二度思考
第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于被推翻了，两千年的封建统治终于结束了。人们原先希望用比较“速成”的办法把传统戏剧改造成一种进攻性的武器去对准清王朝的赫赫巨厦，没想到巨厦已经在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。
对戏剧临时加予的光荣使命解除了，对戏剧所作的初步改造又没有取得多少成功，新的文化思想信息又在不断输入，这一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基调来对待中国戏剧文化的遗产。
在封建王朝刚刚倾坍的条件下，传统文化总会受到特别严厉的社会谴责。在摧枯拉朽的烟尘中，人们常常不耐烦去冷静地筛滤和爬剔的。更何况，当时左右思想文化领域的人们中间，有不少是以欧美现代文明为人生立足点的，他们把欧美戏剧看成是唯一最佳的戏剧形态，那就很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧文化的过于草率、过于简单化的进攻，尽管这种进攻也包含不少合理的成分，是五四新文化运动酝酿期的一个组成部分。
一九一七年，钱玄同和刘半农作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。刘半农的意见与钱玄同稍有差别，他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对…